Emancipovaný divák, divácké společenství: Workshopy Choreografického fóra

Tomáš Kubart

13. 11. 2024

Choreografické fórum, moderovaná mezioborová diskuse, v níž se setkávají odborníci, profesionálové a nadšenci z oblasti současného umění, které přesahuje rámec scénických umění, se odehrálo 5.–8. 10. 2024. Kromě skvělé dramaturgie tanečního a pohybového divadla, jež se letos doplňovala s nabídkou festivalu 4+4 dny v pohybu jsme měli možnost zúčastnit se hned tří workshopů: s Angelou Conquet, Samuli Nordbergem a Branislavou Kuburović.

Do prvního “pracovního” dne jsme vstoupili s australskou taneční kurátorkou a badatelkou z melbournské univerzity Angelou Conquet, která žije v Austrálii a v Kanadě, a tato její dvojdomost je příjemným spestřením jejího výkladu, a snad stojí i za povahou jí zvolených příkladů z taneční praxe. Situating the Spectator’s Gaze byla lektorskou přednáškou, zameřenou na vztah diváka a performerek/performerů z hlediska somatické provokace (somatic provocation), na příkladech tanců a performancí aboriginců a příslušníků first nations. Co vlastně znamená, učinit tanec “přítomným” (present)? Na příkladu Lettere Amorose Raimunda Hoghe z roku 1999, zpřítomňující příběh Yaguine Koïtu a Fodé Tounkara, dvou teenagerů, kteří v roce 1999 umrzli jako černí pasažéři při letu z Guineje do Evropy. Německý dramaturg a choreograf Raimund Hoghe v tomto hluboce dojemném sólu z téhož roku čte dopis, nalezený u mrtvých obětí pádu z letadla, “zodpovědným lidem v Evropě“. Vypadá to, „jako by byl napsán dnes“, říká Hoghe. Čte politické dopisy, svědectví o touze po jiném, lepším životě. Mistrovské dílo umělecké empatie.

Právě na jeho tvorbě ilustruje pojem Johna Martina “metakinesis” a teorií Jacquesa Ranciéra Emacipovaný divák: “Společná moc je síla rovnosti inteligence,” ale posouvá jej dál: nevnímáme pouze pomocí základních smyslů, sluchem a zrakem, ale také tělem, somaticky, “sensing with the muscles is about the perception.” Somatická pozornost zahrnuje přítomnost těla v jeho okolí, které zahrnuje vtělenou přítomnost druhých. Thomas Csordiasz v Somatických módech pozornosti (Somatic Modes of Attention, Cultural Anthropology, roč. 8, č. 2 /květen, 1993/, s. 135 – 156) píše, že „Ztělesnění jako paradigma nebo metodologická orientace vyžaduje, aby tělo bylo postaveno jako existenciální základ kultury — ne jako objekt, který je ”dobré myslet“, ale jako subjekt, který je ”nutný být“. Tím pádem má tělo performerky/performera, jeho fenomenální, ale i sémantická přítomnost na scéně, význam neoddělitelný od jeho kulturního prostředí. Od našeho kulturního prostředí. A tím pádem je neoddělitelný od vztahů, sítí a hierarchií v rámci společenství, v němž se nevyhne vlastním předsudkům a privilegiím. Proto Angela Conquet ve výkladu pokračuje koncepty Susan Sontag a Donny Haraway, “situovaných vědomostí” (situated knowledges), protože právě ty jsou, podle Michela Foucaulta, základem struktur moci („Rules of taste create structures of power.“ Susan Sontag). A se strukturami moci vyvstává otázka zodpovědnosti, zodpovědnosti za performanci, představení, která v pojetí Haraway a Ranciéra přechází značnou měrou na diváka (odtud také název Ranciérovy práce Emancipovaný divák).

V pondělí 7. 10. pokračovalo Choreografické fórum workshopem finského tanečníka, choreografa, pohybového lektora a v letech 2007 – 2010 uměleckého ředitele Tanssiteatteri Tsuumin Samuli Nordberga Space and Touch in Digital Presence, jenž byl pro mne osobně jedním z nejzajímavějších workshopů, kterých jsem se kdy zúčastnil: jakožto taneční a pohybový elév jsem díky Nordbergově workshopu měl možnost nahlédnout nejen do tajemství pohybové přípravy, ale zejména do způsobu práce pohybového/tanečního dramaturga (dramaturgyně). Nordberg rozdělil čtyřhodinový workshop do 7 hlavních fází: v první jsme měli každý vymyslet vlastní způsob pohybu v rozlehlém prostoru na Hybernské „E”, v druhé fázi jsme se měli spojit s partnerem/partnerkou, a naučit je vlastní pohyb, ve třetí fázi byly naše dvojce rozděleny, vznikly nové, a nového partnera (partnerku) jsme měli naučit pohyb, který jsme se předtím sami naučili od našeho prvního partnera. Ve čtvrté fázi jsme naučený pohyb předváděli na jevišti před publikem zvícím 3 diváků/divaček, v páté fázi jsme sledovali tanec jednoho z účastníků workshopu, a současně jeho live-stream, promítaný na stěnu, v šesté fázi jsme sledovali záznam jednání z místnosti, do níž jsme neviděli (takže jsme nemohli vnímat fenomenální těla aktérky, ani jsme neviděli kameramana), a v závěrečné sedmé fázi workshopu jsme vytvářeli krátkou performance, za použití živého streamování.

Pro mne to znamenalo nejen zcela nový způsob tvorby (jsem původním vzděláním keramik a malíř, s hlínou a barvami pracuji dodnes, ale s pohybem a pohybovou dramaturgií zkušenost nemám), sledování procesu vzniku pohybové skicy až k její dramaticky účinné podobě, ale především možnost sledování procesu a fungování pohybové dramaturgie, i když o tom Nordbergův workshop zřejmě tak úplně neměl být. Jenže ty první tři fáze pro mne byly ukázkou tanečně-pohybové dramaturgie: v první jsem ukázal svůj pohyb — sledování studeného sváru v linoleu, trošku v duchu Fluxu bez ohledu na to, je-li na něm nějaká překážka.

Prostě jsem pokračoval v pohybu přes židle, které na sváru stály — ten pohyb se naučil Petr, můj partner v první fázi workshopu. Když jsem se měl ale ve třetí fázi workshopu znovu naučit pohyb mé partnerky (Katariny), poznal jsem v něm můj vlastní pohyb, byl ale již upravený. Katarina totiž nestoupala na polstrování židlí, ale opatrně je přelézala, aby je nezašpinila. Když jsem měl svůj původní pohyb předvést svému publiku, v podstatě jsem na Nordbergem vymezeném jevišti (použil jednoduchou lepenku, a vytvořil obdélníkový hrací prostor) židle přeskakoval: najednou bylo vidět, jak je můj pohyb bez vědomí nějaké vize a znalosti prostředí, v němž bude realizován, téměř nesmyslný.

Dalším takovým poznatkem byla nezbytnost dramaturgické práce se záznamem pohybu: prvním dobrovolníkem z účastnic a účastníků workshopu, jenž se odvážil pohybovat se před ostatními na jevišti, opět vyznačeném pouze lepenkou, byl Vlastimil. Jeho pohyb snímala česká pedagožka, dramaturgyně a performerka Mish Rais, a z její práce (ačkoliv nebyla lektorkou workshopu), jsem zase pochopil, jaké možnosti nabízí snímání pohybu objektivem — a že může jít proti dramaturgii tanečníka/tanečnice.

S doktorkou Branislavou Kuburović, pedagožkou Prague City University a Katedry alternativního a loutkového divadla DAMU, jsme se v úterý 8. 10. ponořili do práce na Wit(h)nessing (as) an Audience.

Kuburović ve své lekci vycházela z Judith Butler a z izraelské umělkyně Brachy Ettinger: „nemůžeme doufat, že se nám podaří zjistit, o jaké ztrátě zde jednáme. Musíme se ptát na historické ztráty, na ty, které se na nás přenášejí bez našeho vědomí, na úrovni, kde nemůžeme doufat, že je poskládáme dohromady, kde jsme na psychické úrovni odkázáni na kousky, na kousky, které mohou být nějakým způsobem spojeny, ale nebudou plně „spojovat“ afekt.”

„In art […] we are moving from phantasm to trauma. Contemporary aesthetics is moving from phallic structure to matrixial sphere. We are carrying […] enormous traumatic weight, and aesthetic wit(h)nessing in art brings its awareness to culture’s surface.”

Bracha Ettinger, ‘Wit(h)nessing Trauma and the Matrixial Gaze’, p. 108: „společenství tvořené jednotlivostmi, nikoliv jednotlivci nebo plně definovanými skupinami, ale extatickými a smrtelnými bytostmi, mezi nimiž se nachází ”:

„the passion of and for community propagates itself, unworked, appealing, demanding to pass beyond every limit and every fulfillment enclosed in the form of an individual. It is thus not an absence, but a movement […].”

Jean Luc Nancy, The Inoperative Community, p. 60

Právě její přednáška účinně zakončila nejen úctyhodný workshopový cyklus Choreografického fóra, ale svým tématem odpověděla hned na dvě otázky, které jsme si mohli pokládat během našich setkávání mimo Kampus Hybernská, tedy v divadle Archa+ na představeních Stojíme v pohnutí nebo Kono atari no dokoka: Jak udržet vzpomínku, a jakým způsobem vzniká komunita. Vlastně jsme obojí zažili na vlastní kůži: Archeologie vzpomínek, jak s ní pracuje Michikazu Matsune s Martine Pisani v Kono atari no dokoka, nám přiblížila právě Kuburović, a to bez použití konceptu emocionální komunity Barbary H. Rosenwein: Základem paměti je emocionální komunita, jež vzniká sdílením společných zážitků v jejich pestrosti a vzájemné odlišnosti.