A Reflection on Discussions at the Choreographic Forum, Czech Dance Platform 2018
…It’s often possible to detect resistance or disinterest in debates of this type among many Czech dance artists, dramaturgs, supporters and producers, as well as among critics (not a single Czech dance critic was in attendance). Without judging the legitimacy of their position, which exceeds my brief, I can at least join Pierre Bourdieu in asking “Why such implacable hostility to those who try to advance the understanding of the work of art and of aesthetic experience…? Why, in short, such resistance to analysis…? Against all those defenders of the unknowable…I would oppose this…thought of Goethe’s…: ‘Our opinion is that it well becomes man to assume that there is something unknowable [here regarding artistic works], but that he does not have to set any limit to his enquiry’” (xvii).
Bourdieu then also observes, that love (for art or dance), “…feels founded in its object. It is in order to convince oneself of being in the right in (or having reasons for) loving that such love so often has recourse to commentary […] which, as well its minimal effect of redoubling his or her belief may also awaken and summon others to that belief” (xix). That is all that I would like to add in defence of the discussion and debate of art; it’s also appropriate to thank the Centre for Choreographic Development and Marie Kinsky in particular for their long-term efforts on behalf of such reflections on dance.
The main guests participating in the Choreographic Forum included Roberto Frantini Serafide and Maria Serina. From the beginning, Serafide was the dominant voice in the discussion and commanded the discursive field. Well-practiced in expressing himself precisely, he moved from the analysis of specific performances to an in-depth analysis of the evolution of dramaturgy in dance performances against the historical-cultural backdrop of the 20th century…
Author: Hana Polanská
Reference:
Bourdieu, Pierre (1995) The Rules of Art. Trans Susan Emanuel. Stanford, CA: Stanford UP.
More in the original CZ version :
Reflexe diskuzí v rámci Choreografického fóra na ČTP 2018
PROSTOR, DRAMATURGIE, SPACE (PROSTOR), PLACE (MÍSTO), SITE (MÍSTO), FIELD (POLE), CAMP (TÁBOR), CHOREA, BALET, MODERNÍ, POSTMODERNÍ TANEC, NOVÉ DRAMATURGIE
Organizátorka, tvůrkyně a moderátorka konceptu Choreografického fóra , které se koná při ČTP Marie Kinsky, uvedla, že cílem fóra není kriticky hodnotit to které představení, ale použít je jako referenční bod k tomu, abychom lépe rozuměli, tomu, co jako umělci děláme a jak to sdílíme s diváky. Nebo také, jaké jsou dnes nástroje umělců, které používají ke svému vyjádření a komunikaci s divákem, proč to jsou zrovna tyto nástroje a jakým způsobem komunikace probíhá.
Napsat tuto reflexi nebylo pro mne vůbec jednoduché, protože všechny čtyři debaty a témata v nich diskutovaná obsahovaly komplexní náhled na danou problematiku a bylo v nich obsaženo mnoho pro mne nového. Každé téma by si tak zasloužilo samostatný zájem podložený mým vlastním výzkumem, což však přesahuje možnosti mého úkolu, kterým je koncipovat článek jako reflexi či shrnutí. Proto nechávám prostor pro zvědavost a zájem každého z čtenářů, jak rozvine zde konstatované vzhledem ke svému zaměření.
Ráda bych také podotkla, že moje reflexe nebude koncipována chronologicky, ale spíše bude usilovat o vytvoření celku, rozděleného do kapitol pro větší přehlednost. Dvě debaty se podařilo zaznamenat, proto mohu pojednat o tom, bylo řečeno celkem obsáhle, ale samozřejmě čtenář musí pochopit, že i tak jde o moji interpretaci a výběr založený na mých preferencích.
U mnoha českých tanečních umělců, dramaturgů, propagátorů tance a tanečních producentů, ale částečně i kritiků (na debatě se neobjevil ani jeden český taneční kritik) je často vidět odpor nebo nezájem vůči debatám tohoto typu, ale aniž bych posuzovala oprávněnost jejich postoje, což mi nepřísluší, mohu se alespoň tázat spolu s Pierrem Bourdie ….proč se pouštíme do těch, kteří se pokoušejí posunout dál poznání uměleckého díla a estetické zkušenosti?…Proč se stavíme s takovým odporem k analýze? Na to si hned odpovídá Goetheovým výrokem – Náš názor je, že se sluší, aby člověk předpokládal, že tu je něco nepoznatelného (zde myšleno umělecké dílo), ale svému bádání nesmí klást hranice.
Bourdie pak také podotýká, že láska (k umění či tanci) …sama nachází důvod v předmětu svého zájmu, a aby se milující přesvědčil, že má důvod milovat, musí se často utíkat ke komentáři… a pokud se mu podaří znásobit svoji víru, může také probudit a přivolat k víře ostatní.[1] To je vše, co bych chtěla k obhajobě diskuzí a debat o umění dodat a sluší se také poděkovat Centru choreografického rozvoje a jmenovitě Marie Kinski, že se o takovou reflexi tance dlouhodobě snaží.
Choreografického fóra se jako hlavní hosté účastnili Roberto Fratini Serafide[2] a Maria Serina[3]. Roberto Fratini Serafide[4] se od začátku stal dominatním diskutérem a opanoval diskuzní pole. Zvyklý exaktně se vyjadřovat , přešel od rozboru konkrétních představení k celkové hluboké analýze vývoje dramaturgie tanečních představení na historickokulturním pozadí 20. století[5].
Výhoda Serafida je také v tom, že dokáže čerpat z celkového dědictví myšlenkových konceptů západní kultury od antiky, přes středověk, osvícenství modernu a postmodernu a to vše dávat do souvislostí se současným tanečním uměním.
Při svém rozboru umění vychází z psychonalytické metody interpretace umění.[6] Psychoanalýza dodnes slouží určitým kritikům jako metoda interpretace uměleckých děl a sdílí historický základ s modernistickým uměním. Freud většinou chápal znak nikoliv jako symbolický, ve smyslu přímého výrazu já, významu nebo reality, ale spíše jako symptomatický, jako jakýsi alegorický emblém, v němž se touha a vytěsnění proplétají.[7]
Nemohu se zde věnovat rozboru psychoanalýzy jako metody pro analýzu uměleckých děl, ale k malému objasnění možná poslouží např. poznámka o tom, že Freud se o umění velmi intenzivně zajímal a nezdráhal se ho analyzovat na základě nejnižších lidských motivací… Freud ve svém článku Básník a lidské fantazie z roku 1908 tvrdí, že vlastní požitek z uměleckého díla vzniká uvolněním různých napětí v naší duši … formální napětí díla je tak slastí, která nás otevírá hlubšímu druhu slasti – rozřešení psychických napětí v nás. [8]
Je pro mne důležité to zde zmínit z toho důvodu, že psychoanalýza je jedna z filozofických doktrín pomáhající nám porozumět současné kultuře.[9] Je laděna negativisticky neboli řekněme pesimisticky (dívá se na člověka a svět jako na takového, jaký je – na jeho biologickou podstatu. Nic nezakrývá, není tu místo pro transcendenci ani pro idealizaci a tím se stává jednou z nejméně dogmatických myšlenkových metod). [10]
Serafide upozornil, že právě přílišný optimismus určitých epoch v západní společnosti a mlčení či odpor vůči negativnímu – pesimistickému pohledu na svět, se ukazuje vždy jako podezřelé, vedoucí k nebezpečným dějinným situacím a spojil tuto úvahu s dnešní dobou, kdy v západní společnosti vládne diktát have fun a diktát touhy, zatímco globální problémy lidstva jsou vytěsněny.
Tímto obsáhlejším úvodem jsem se volně přesunula k tématu první debaty.
Mundus a immundus
veřejný a intimní prostor
Debata byla zaměřen na chápání prostoru jako dramaturgického nástroje. Hned jsme se mohli dotknout toho, co západní společnost tak charakterizuje – a Roberto nastolil tento koncept: Svět rozdělený na Mundus a immundus [11] Jako mundus chápeme to, co je uvnitř ohraničeného – sociálně akceptovatelné, např. normy, zákony, konvence. Imundus znamená naopak to, co existuje vně, mimo to, co jsme schopni akceptovat. Právě jednou z funkcí představení může být, že se stane takovým imundus – který se stává povoleným – je nám povoleno dívat se na věci, které nepatří do našeho světa (mundus), a tím dokážeme konzumovat antisociální chování.
Ve středověku zastával tuto roli např. karneval. V groteskním d\\\\\\\\\\\\\\\’áblovi můžeme vidět kompromisní formu, umožňující integrovat mechanismy inverze do samého srdce dominující kultury. Postava ďábla (spiritus immundus), pána protikladných hodnot, tak poskytuje prostor k parodickému uvolnění, vyjádření tendencí, které byly obvykle potlačovány. D\\\\\\\\\\\\\\\’ábel karnevalový, který byl veselým tlumočníkem neoficiálních názorů, představeitelem zvrácené logiky, v níž triumfovalo tělesné dole(M. Bachtin). Víme, že pro Freuda představují právě démoni personifikaci potlačených nevhodných přání.[12]
V dalších debatách se pak Serafide dostal k tomu, že dramaturg se stává postavou d\\\\\\\\\\\\\\\’ábla v mytologickém smyslu slova. Řecký výraz diabolos znamená žalobce, tedy někoho, kdo žaluje proti Bohu a tím rozděluje – tak vytváří trhliny v realitě, v realitě, kterou nám jako celistvou předkládá právě dominantní kultura (ať už si za to dosadíme Boha nebo kapitál). Umění vytváří trhliny v této totální realitě a tím nás učí, že toto realita není. Dramaturgie tak slouží k tomu, aby indikovala nemoc nebo aby člověk onemocněl a je v protikladu k thaumaturgii,[13] která léčí magickým dotekem (více k tomu v kapitole o Tanztheatru Piny Baush).
Pokud se podíváme na slovo intimita je to něco, co existuje vně obscenity, je to něco, co nepatří do již nastolených formátů a co existuje vně rámce. Dnes žijeme v době formátů a je to internet, který nám diktuje formát intimity. Z intimity se stal formát a největší prioritou budoucnosti bude pokusit se stát se neviditelným. Divadlo je sociální prostor. Sociální prostor je také místo, kde se konají náboženské obřady (např. křesťanská liturgie). Obřad umožńuje kolektivní účast, kolektivní konzumaci např. nahého těla Kristova. V divadle divák může konzumovat nahé tělo performerovo, aniž by byl nazván perverzním, naopak svoji účastí potvrzujeme nezpochybnitelnost této ceremonie a pokud k ní máme výhrady, jsme vyloučeni z této společnosti a jsme nazváni vyvrhely (kacíři) či nevzdělanci (kteří nechápou umění). Internet posouvá naše hranice vnímání mezi intimním a obscénním skrze pornografii, která se stala ceremonií virtuálního sociálního prostoru.
Dramaturgie prostoru a paradigma tanečního prostoru
v baletu, moderním a postmoderním tanci
Serafide začíná etymologickým rozborem slova chorea – které v sobě neoddělitelně spojuje pohyb (tanec) a prostor a znamená kruhový tanec. Poukazuje na to, že jednota obsažená v tomto slově již nebyla v západní civilizaci dále možná, naše integrace s prostorem se ztratila a není již úplná, proto se v tanci vyvinuly různé koncepty hledání prostoru, ale také touha po opětovném splynutí s přírodou, či touha po realitě.
Poté nastínil tři paradigmata týkající se tanečního prostoru:
V baletu jde o pojem těla jako symbolu (figure) v prostoru reprezentace- jsme posedlí ornamentální linkou – je to prostor kontury a rámce a reprezentuje ornamentální způsob života. Balet je spojen s klasickým dekorem, kde dochází k dohodě diváka a tvůrce, že stojí před magickým prostorem – magic box – prostorem pro obrazy a fikci. Je to rámec – scéna, kde se věci zjevují ve smyslu starověkého skene (z řeckého skia)znamenající stín, místo stínů, projekcí a reflexí, místo, kde není skutečné tělo, ale obrazy figur.
V tanci moderním se jedná o pojetí těla v těle prostoru, který vykazuje hodnoty jako nekonečný, ideologický, religiózní, absolutní a metafyzický, prostor stává se geometrickým, vytváří mřížky – subjekt se generuje z této abstrakce, jsme posedlí centrem, vytváří dialektický vztah mezi organickým tělem a anorganickým prostorem. Idea prostoru se zde ukazuje jako místo pro experiment. Mřížka je emblémem modernity a dává možnost abstrakce – je to maskulinní prostor a v 60. letech mřížka podlehla kritice feministek, které transformovaly abstraktní mřížku do sítě tvořící vztahy.
V postmoderním tanci se tak linie stávají sítí či hnízdem, prostor je konkrétní a operacionalistický, posedlostí jsou vztahy a průsečíky, tělo se stává masem (flesh) a operuje mezi masem (flesh) prostoru, je to virtuální (zároveň to existuje i neexistuje) či zvětšený prostor, prostor paměti a stop. Setkáváme se s hyperdivadelností – nekonvenční přístupy k prostoru v prostoru jeviště jsou další prostory – ikonické prostory jako v egyptských pyramidách – kde musíme projít mnoho místností a jít tajnou cestou do hlubin (vnitřku), abychom spatřili to magické – krabice, skříńky, výtahy, zrcadla, pracuje se s rozkvětem prostoru a zmnožením identit – používaných k dekonstrukci času a výletů do nevědomí. Subjekt se znovuutváří skrze prostor technické reprodukce sebe sama.
Archeologie pojmů prostoru
Serafide dále ve vztahu k prostoru poukázal na různé druhy prostoru a tím na archeologii pojmů prostoru. Pojmenoval rozdíly mezi označením prostoru space (prostor), place (místo),site (místo), field (pole) a camp (tábor ). Space tak chápeme jako něco absolutního, sloužícího pro provedení či ztělesnění idejí. Place chápeme jako reálné místo, které již existuje, plné věcí, relativní místo sloužící k vytváření vztahů. Site je přímo konkrétní specifické místo, které existovalo již přede mnou a kam vstupuji, kde se něco specifického stalo – např. místo nějaké bitvy. Site se pojí s virtuálním prostorem – website – kde na jedné straně můžeme přesně lokalizovat nějaké místo(bod), ale na druhé straně neexistuje, má tedy nomadickou existenci, je to místo paměti a politických rozhodnutí. O Field (poli) mluvíme jako o poli vědy, poli tance, poli práce, poli experimentu atd. Nejdiskutovanějším a nejkontroverznějším se stal pojem camp (tábor), a proto bych se u rozboru ráda zastavila.
Camp– tábor
Opět Serafide začal etymologickým výkladem slova. Camp pochází od slova latinského campo a souvisí s latinským slovem cultura – to, co je třeba pěstovat. Původně bylo spojeno s kultivací přírody a až poté přeneseno na kulturu jako vzdělávání kultivování společnosti obecně. Camp, česky tábor je tak místem, kde se provádí určité experimentování, vyžadující specifické znalosti či dovednosti. Serafide pak dal do kontextu nové ideje moderního tance v Německu a nacistický program koncentračních táborů. Z toho vyplynulo, že právě potlačované složky společnosti vládnoucího aparátu hledají alternativy úniku a zakládají alternativní komunity (tábory), založené na určité nové vizi světa, stávají se experimentálním cvičištěm, tréninkovým táborem a mohou šířit určité ideologie.
Dynamika tábora však není tak daleko od dynamiky choreografického díla. V táboře jako v choreografii jsou pravidla alternativní k těm vně tábora – v choreografii nacházíme specifická pravidla spojená se specifickými schopnostmi jak objevovat nové způsoby pohybu nebo jednání. Tábor je klíčové paradigma modernity a 20. století je století táborů. Nahé tělo v táboře, ať je to chlapecký tábor či koncentrační tábor, se stává zbaveným subjektivity, je to experiment biologické povahy.
První koncentrační tábor vznikl v roce1933 a nacházel se v Dachau. Tento tábor se stal prvním „experimentálním cvičištěm“ pod vedením Theodora Eickeho.[14] V roce 1935 byl Laban pověřen založením tréninkového „tábora“ pro tanečníky v Rangsdorfu. Byl to v podstatě tábor s náplní šířit nacistickou ideologii kromě avizovaného tancování. O temném spojení moderního tance a nacistické ideologie se v českém prostředí spíše mlčí.[15] Serafide poukázal na to, že v západní kultuře převažuje chápání fenoménu těla jako politického projektu, což se výrazně projeví právě v takových oblastech, které s tělem pracují nejvíce, jako je tanec a sport.[16]
Monté Veritá
Monté Veritá – místo, které založil psychiatr Otto Gross, se stalo místem experimentu, kde Laban a Wigman s dalšími alternativci z řad teosofů, antroposofů, vegetariánů a zakladatelů nového zemědělství a školství experimentovali s energiemi země, těl a vesmíru. Byla to Lebensreform – reforma života – tanec reprezentoval idealizovaný návrat k esenciální a přirozené dimenzi lidského kreativního vyjádření, vycházelo z přírody a rituálů. Lidé uvnitř tohoto hnutí navazovali na projekt körperkultur [17] a tanec měl být obřadem – ceremonií, která by zapadla do své doby. Tanec zde sloužil k splynutí se sakrální autoritou a k náboženskému vytržení.[18]
V roce 1934 byl Rudolf von Laban jmenován ředitelem Německé taneční scény, což byla nová organizace, která měla za úkol propagovat Ausdrucktanz – moderní tanec, který byl absolutním vyjádřením germánství. Byl to tanec, který sloužil k propagandě myšlenek, postojů nacionalistického socialismu[19] Proměnili tak „volný tanec“ Výmarské republiky s jeho individuálními prvky vztahující se k osobnosti umělce v „Nový německý tanec“, který měl „německého ducha“. Německý národ byl koncepcí a nový člověk měl být vzděláván. K dosažení tohoto cíle byly provozovány laiky velké taneční skupiny a pěvecké sbory. Hromadné choreografie pro významné nacistické události choreografové považovali za výzvu a službu lidem.[20]
Tanec – realita a fikce
Právě idea táboru jako prostoru pro vznik nového tance nahradila klasickou ideu scénografie či dekoru, který v sobě právě zahrnoval fikci. Ta byla nahrazena ideou transparentnosti a efemérnosti – věci, které se na jevišti dějí, se stále mění a jsou ve vývoji. A toto dědictví pak získala postmoderna – vytvořit transparentní hranice pro vytvoření určitých pravidel v přítomnosti, a vytvořit pravidla pro interakci, abychom viděli, co se stane, když aplikujeme tato pravidla, aniž bychom vytvářeli přesně danou choreografii. Serafide se pak dotkl také rozdílu mezi divadlem a tancem. Tanec a divadlo mohou a také nacházejí styčné body. Divadlo je však mimesis – chce reprezentovat svět a chce, aby mu v tom bylo porozuměno, tanec má opačný cíl, chce ukazovat svět tím nejvíce nerozpoznatelným způsobem. Tanec je tak mimesis, která si nepamatuje, že je mimesis. Mezi slavná rozlišení mezi divadlem a tancem patří ta od Alaina Badiou a najdeme ji v jeho eseji – Tanec jako metafora myšlení.[21] Serafide podotýká, že je zajímavé, že znovu vzniká něco jako hyperteatralita na poli současného tance, kdy prostor se stává méně a méně divadelním (vykročení z jeviště a divadelního prostoru). Postmoderní divadlo tak vytváří nové a nové obrazy, které se objevují a zase mizí, jsou snové a obsesivní, jsou to nové noční můry a díky tomu můžeme vidět odvrácenou stránku reality.
Objev reality jako rezistence v Tanz Theater Piny Bausch
Touze po realitě v tanci, jehož vztah k realitě byl vždy nestálý, odpovídá velký objev reality v tanci jako rezistence[22] v Tanztheatre Piny Baush. Tanec, který se vznášel nad realitou jako něco abstraktního a absolutního, si uvědomil, že musí být splacen jeho dluh realitě a ten může být splacen jen patologickým a paradoxním způsobem, tanec se tak stává symptomem reality. Pina Bausch staví překážky – vytváří problém tančit. Tanec už není něco zřejmého jako v moderní utopii – tančíme, protože tančíme, ted\\\\\\\\\\\\\\\‘ již nemáme povolení tančit. Protože realita má opravdu co dělat s rezistencí, to, že existujeme si uvědomuje právě díky úderům nebo konfrontací s objekty. Tantztheatre se tak stává anachronismem v tom nejlepším smyslu slova. A tanec je v jeho pojetí symptomem reality. Ukazuje na to, co se reálně stalo a bylo potlačeno, ukazuje na trauma a symptomy vytvořené traumatem se v postmoderním tanci projevují skutečně jako patologické chování – pracuje se s obsesivní a repetitivní dynamikou, s přeháněním. Tím Pina Baush ukazuje na realitu toho, co se stalo a indikuje nemoc.[23]
Dalším výrazným rysem v práci Piny Bausch bylo její užití zlověstného úsměvu, který odkazoval v 80. letech právě k optimismu poválečných let a k vytěsnění traumatu. Až druhá poválečná generace si uvědomuje, že potřebuje znát minulost, že potřebuje šok se setkání s realitou a jsou to především ženy, které hrají roli v tomto období uvědomování si historické reality a vyrovnávání se s ní. Myslet tancem tak znamená myslet nedogmatickým způsobem. Věc reality a fikce v tanci tak není věcí substance (podstaty), ale rámce.
Příběh, mýtus, labyrint a nová dramaturgie
Zde se Serafide pustil do komparace pojmu storry telling (příběh) a mýtus. Příběh je něco co začíná a končí a jeho význam běží jako horizontální přímka, je kontinuální, má funkci předat vzkaz nebo poselství a když je příběh dobrý, to poselství se k vám dostane. Příběh je od 18. století dodnes využíván pro marketing – příběh nejlépe prodá věc. Příběh pracuje na psychologické úrovni, poznáš, že funguje, když se tě dotkne.
Mýtus naopak funguje jako překrývání a vrstvení významů a tvůrce diskontinuity, má klouzavý charakter, nepodává zprávu ani nedává odpovědi, je to diferencované myšlení, které se splétá kolem svého jádra jako pták, když staví hnízdo, není však podstatné, jaké jádro (vejce) je uvnitř. Nemusíme tomu rozumět, ale mýtus stejně plní svoji funkci. Mýtus má tedy gestický charakter, je to gesto a odpovědi nejsou tak důležité. Mýtus kombinuje různé příběhy a vytváří z nich mix a je na každém, aby si je dokázal interpretovat podle svého, do hnízda si dá každý svoje vejce. Tím přícházíme k otázce nové dramaturgie – ta má po vzoru mýtu spíše kombinovat motivy, než být posedlá předáváním poselství či zprávy.
Tanec vždy pracuje se spožděním a zde Serafide i Guy Cool [24]upozornili na spojení tance a labyrintu. Labyrint má hysteretickou strukturu.[25] Znamená to, že se chováme neekonomicky, místo, abychom se přímo dostali k cíli, vyhýbáme se této přímé cestě a tvoříme tak labyrint, protože chceme oddálit nevyhnutelné, osud labyrintu je osud smrti a tanec je nejneekonomičtější způsob pohybování se v prostoru a tím je jeho struktura hysteretická, je to nejaktivnější způsob oddálení a smrti a tím je osud tance spojen s osudem labyrintu. Labyrint i tanec tak můžeme považovat za stopu, která byla zanechaná v prostoru[26].
Poetika, stopy a mizení
V poslední debatě se Serafide dotkmul tématu stopy jako znaku mizení. Stopa ukazuje na mizení a ztrátu, to po čem zůstávají stopy, ale již to není. Serafide zde dává do souvislosti poezii jako formu, kde je možné zakoušet zrátu jazyka a přirovnává stopy po těle, které zůstávají po představeních posmoderních choreografů jako jsou Trisha Brown či Williem Forsyth nebo skupina Gate Clouds, k lyrickému psaní tělem v prostoru.
V básni se tak slovo stává tajemstvím, jehož význam se snažíme honit a polapit jako zvíře v lese a přeneseno významově do tance mění realitu na něco poetického. Postmoderní tělo je tak tělo ve smyslu maso (flesh) , které ničí prostor a zanechává na něm stopy, je to tělo, které je masem a zanechává stopy samo na sobě, kontaminované, zrańované, špiněné, je to tělo rozteklé, krvavé, vystavujeme jeho vnitřnosti.
Je to však také tělo, které po katastrofě mizí. Stejně jako krajina, která je produktem katastrofy, kterou nemůžeme vlastnit, a díváním se do ní sami sebe konfrontujeme s mizením a kontemplujeme nad ztrátou. Tělu i přírodě se mohou stát věci a stávají se. Uvědomujeme si nevratnost, nevratnost revolučních jednání a termické smrti. Nejsme již schopni stavět od nuly a směřovat k cíli přímou cestou jako v modernismu, posmodernismus je akumulace, repetitivnost a připodobňování, je to slučování různých věcí s cílem vytvořit nový kontext – brikoláž nás samých .
[1] Pierre Bourdieu, Pravidla Umění, Host 2010, s. 13-16
[2] Roberto Fratini Serafide je dramaturg a teoretik tance. Je profesorem Historie a Teorie tance v Divadelním institutu v Barceloně (Institut del Teatre) a pravidelně učí a přednáší na dalších evropských univerzitách.
[3] Absolvovala klasická studia na Università Cattolica di Milano, kde později pracovala jako asistentka Dramaturgie a historie divadla. Od roku 2008, učí komunikaci různé magisterské obory. Je členem Národní asociace novinářů.
[4] V článku jsou proto pro lepší srozumitelnost a nemíchání různých názorů dohromady použity kromě citací výhradně myšlenky Roberta Fratini Serafida, tak jak jsem jim porozuměla, přestože názorové příspěvky ostatních byly také velmi podnětné.
[5] současný tanec považuje pouze za pokračovatele posmoderního tance s nezměněným paradigmatem.
[6] Psychoanalýzu rozvinul na začátku století Sigmund Freud jako vědu o nevědomém.
[7] Psychoanalýza v modernismu a psychoanalýza jako metoda in:, Umění po roce 1900, Slovart 2007, s. 15-21
[8] ibid.
[9] Psychoanalytická teorie patří spolu s marxismem, strukturalismem a fenomenologií mezi klíčové filozofické doktríny, které nám pomáhají porozumět povaze současné kultury – tedy i kultury masové či populární. Nejde jí ale o pravdu či objektivní realitu, ale naznačuje na základě čeho jsou formovány naše hodnoty, vzorce chování, směřování západní civilizace.
[10] více o Psychoanalýze a kultuře na https://is.muni.cz/el/1423/jaro2007/ZUR134/um/73996/KT_3_JARO_07_st.pdf?lang=en
[11] Mundus lat. svět, immundus lat. špinavý
[12] Encyklopedie středověku, Jacques le Goff, Vyšehrad 2002, s.108-118
[13] Thauma – magická energie
Thaumaturg nebo česky divotvorce je člověk s nadpřirozenými schopnostmi, který léčí, křísí a ozdravuje lidi, a to většinou jen pomocí vnitřní síly, slov a víry. Za thaumaturga je považován mimo jiné i Ježíš Kristus.
[14] Karol Grünberg, SS – Hitlerova černá garda,1981, s. 322
[15] Výjimkou je bakalářská práce Sandry Černodrinská, divadelní antropologie, 2012 UK FF katedra kulturologie
[16] Tématu se věnuje v článku pro A2 Blanka Činátlová
Tradice hromadných cvičení je spojena s moderním pojetím společnosti. Obraz politického těla složeného z masy lidských postav načrtl již Thomas Hobbes ve svém díle Leviathan, s představou synchronizovaných hromadných cvičení však přišlo až německé turnerské hnutí v první polovině 19. století. Právě kopií tohoto národního hnutí, s podobným důrazem na sociální darwinismus a organicistní nacionalismus je i Sokol.
blanka cinatlováhttps://www.advojka.cz/archiv/2017/6/triumf-rozlozeneho-ja
[17] Körperkulttur – projekt, kde pojetí nahoty není spojována se sexualitou a za kterou se nemusíme stydět, spojená hlavně se sportem a koupáním na veřejnosti.
[18] Mary Anne Santos Newhall, Mary Wigman, Routlage 2009
[19] bakalářská práce Sandry Černodrinská, divadelní antropologie, 2012 UK FF, katedra kulturologie, čerpá z knihy Kant, M., & Karina, L. Hitler´s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich. New York: Berghahn Books., 2003
[20] https://www.ushmm.org/wlc/en/article.php?ModuleId=10007519
[21] Alain Badiou,Handbook of Inaesthetics, Stanford, CA: StanfordUniversity Press, 2005
[22] res lat. – věc od resistere, odolávat
[23] V této analýze Tanztheatru jako symptomu traumatu Roberto používá opět psychoanalytickou metodu interpretace umění.
[24] Guy Cool – jeden z členů poroty ČTP, taneční dramatur a teoretik tance
[25] hustereo z řeč. – být opožděn, zpoždění
[26] Poté odkazuje na knihu Itala Calvina – Invisible cities z roku 1972, kde se pojednává o zkoumání představivosti spojené s popisem různých imaginárních měst. Téma se dotýká mýtu a labyrintu.
